Primer campo semántico.
Las Variaciones Solaris pertenecen o quieren pertenecer a la tradición de los plenairistas, los pintores de la escuela de Barbizon, y a la de sus geniales epígonos, los impresionistas. Aquellos artistas que optaron en la segunda mitad del siglo XIX por abandonar el estudio y enfrentar el motivo pictórico sobre el terreno, con una sensibilidad nueva.
Escribe Meyer Schapiro al respecto: “…el primer impresionismo tenía un aspecto moral. En su visión sin convencionalismos ni regulación, en su descubrimiento de un mundo externo fenoménico en constante cambio, en el que las formas dependían de la posición momentánea del espectador casual o móvil, había una crítica implícita de las formalidades simbólicas sociales y domésticas” (1939, “La naturaleza del arte abstracto”).
Tal relato no está exento evidentemente de algunas contradicciones. La naturaleza representada por estos artistas era en muchas ocasiones un motivo adaptado, un fragmento de realidad fabricado y no dado, concebido según una cierta idea de lo estético en la naturaleza.
En el último tercio de su vida, el más grande, en mi opinión, de los pintores impresionistas, Claude Monet, se retira a su propiedad de Giverny, una pequeña villa situada en las cercanías de París. Manda construir allí, cerca de la casa, un jardín a la moda, de estilo japonés y con estanque. Es un hombre maduro, casi anciano. Su propósito es tener a mano “un buen motivo” impresionista, un escenario interesante desde un punto de vista plástico. Frente a este paisaje tan sensual donde se juntan y casi se confunden las transparencias y los reflejos en el agua de plantas ribereñas y acuáticas, árboles, cielo, nubes y sol, Monet pinta su famosa serie de Nymphèas.
Localización: Orangerie de las Tullerías.
Segundo campo semántico.
Solaris es el título de una novela de ciencia ficción publicada por el polaco Stanislaw Lem en 1961. El brillante relato de Lem dio lugar a un magnífico filme de Andrei Tarkovsky en 1972 y a otro, no enteramente exento de interés, de Steven Soderbergh en 2002.
Solaris tiene el poder de arrojar a sus investigadores humanos representaciones corpóreas y vivas de otros seres, incluidas personas ya desaparecidos, réplicas súper icónicas de tales seres, demonios personales y fantasmas extraídos de sus mentes (conscientes e inconscientes).
Solaris sería en términos pictóricos, el retratista supremo. Sin embargo, sólo puede expresarse a sí mismo como pintor y escultor abstracto: “…aquella superficie ondulante era capaz de generar muy diversas formaciones, que en nada se parecían a lo conocido en la Tierra, y la función —proceso de adaptación, de reconocimiento o vaya a saber qué— de esas bruscas erupciones de creatividad plasmática continuaba siendo un enigma” (Op. Cit.).
Esta dualidad abstracta–súper icónica de Solaris me fascina en tanto que semiótico y, sobre todo, en tanto que pintor.
Desarrollo conceptual.
El tema central de “Las Variaciones Solaris” es el propio Solaris como tema de interés pictórico.
Fantaseo en realidad, con la idea del pintor astronauta, del paisajista de planetas. Ya que en mi opinión, también un planeta admitiría esta perspectiva estrictamente estética.
Las Variaciones Solaris proponen, en definitiva, un paisaje romántico, un escenario sobrehumano, sublime, sobrecogedor. Pero también un retrato. Porque Solaris no es un planeta, o no es sólo un planeta, sino que se trata también de un alienígena, una forma de vida extraterrestre, un individuo, en definitiva, absolutamente original y único: “Tipo: Polítero; Orden: Sincitialia; Categoría: Metamorfo. Como si conociéramos una infinidad de ejemplares de la especie, cuando en realidad no había más que uno, aunque pesaba, es cierto, setecientos billones de toneladas” (Op. Cit.). Un cuerpo de dimensiones planetarias animado por una mente sobrehumana, por un alma inescrutable y oscura.
El largometraje dirigido por Andrei Tarkovski comienza con la visión, en cierto modo anticipatoria, de un estanque. Ese estanque sobre el que se demora la cámara, resulta, en mi opinión, tan inasequible, tan refractario al entendimiento, como la gigantesca ameba autista, el ser súper inteligente pero indescifrable, que aparece más tarde como fondo protagonista del filme.
Enfrento Solaris, en realidad, como el estanque que Monet se construyó en Giverny para pintar.
Alguien ha dicho que la abstracción son los fondos elevados a la categoría de tema. Lo cual en este filme se muestra ejemplarmente.
El fondo: metáfora del gran significante, del continuo que oculta lo real inalcanzable. El fondo, vieja aspiración mística de generaciones de pintores. Aspiración explícita de los pintores abstractos. Tocar fondo. Adherirse íntimamente a “Lo Real”.
Pensando en el sentido del fondo, me vienen a la cabeza un par de imágenes. Una fotografía de Roberto Botija sobre la que he reflexionado antes (“Paisajes al margen”), y que capta la fusión casi total del cadáver de una cabra a un suelo encharcado. Y el célebre cuadro de John Everett Millais titulado Ofelia (1852), donde se produce también cierto comercio entre un cuerpo exánime y su fondo, esta vez un feraz bosque atravesado por el arroyo que lo transporta.
La integración al fondo no es sino la desintegración de la figura, es decir, del cuerpo. El fondo, a su vez, me parece el límite de la intuición sensible, el tope con el que se encuentra, a distancia, la percepción, ese nivel tan elevado de consciencia.
De lo cual se puede extraer, al menos, una conclusión. La pintura y las artes fotográficas hacen cohabitar fondo y figura sobre la misma superficie. Producen este hecho sorprendente: el cuerpo limitando con lo inalcanzable. Lo que no puede suceder nunca en los mundos de vida, donde a todo fondo próximo o incluso contiguo, subyace siempre un fondo lejano, un fondo que se presume, acertadamente, más allá.
Podemos mencionar en este punto el más evocador de los encuentros imposibles de una figura con un fondo. Me refiero a la famosa escena del velero al final del largometraje “El show de Truman” de Peter Weir (1998). Aquel instante mágico de la colisión del barco de Truman con la gran esfera, inesperado topetazo con los confines del gigantesco escenario en el que había transcurrido hasta ese momento su existencia vigilada.
Acceder por fin al límite por excelencia. Colocarse en la última frontera y disponer, siquiera metafóricamente, del privilegio de cruzarla, es decir, de trascender (del latín trans cendere, ir más allá).
Tonto como un pintor, decía un aforismo francés. Pintura retiniana, según la célebre descalificación de Duchamp. Sólo que lo retiniano no existe. Sólo que lo retiniano no es nada. Y finalmente los Nenúfares en el estanque de Monet son tan cerebrales en su género como “La crítica de la razón pura” de Kant.
Lo sensual, aquello que no se puede reducir ni traducir. Lo sensual, aquello que nos opone, en ese sentido, una resistencia invencible. Denostar la sensualidad es privarse gratuitamente de un encuentro placentero con la cosidad de las cosas. Después de todo, quizá se trate de un acto reflejo, una respuesta evolucionada y más certera a la opacidad de lo real.
Datos técnicos de “Las Variaciones Solaris; Variación nº 1”.
Video en línea: https://vimeo.com/42976223
Género: Paisaje – retrato.
Subgénero: De planetas ficticios y desde puntos de vista estratosféricos.
Estilo: Hiperrealista / Abstracto.
Duración: 13 minutos, 20 segundos.
Formato de vídeo: DVD vídeo, compresión MPG2, PAL (720×576 puntos), 25 cuadros por segundo.
Formato de audio: Estéreo, compresión MP3.
Origen de la imagen: Rotuladores de colores sobre papel y tratamiento electrográfico. Software 3D: Softimage.
Origen del sonido: Electro acústico.
Autores musicales: Sinkro Ensemble de Vitoria–Gasteiz.
Año de realización: 2009.
Recorrido de la obra.
2009: Zuloa Espacio, Vitoria, proyección inaugural dentro de Luna KREA. Presentada al público en Inmersiones 2009. Incluida en el catálogo.
2010: Sala Amárica, Vitoria, proyectada dentro de la exposición “Quid pro Quo” sobre tecnología y humanidad comisariada por el arquitecto Diego Soroa.
Rubén Díaz de Corcuera 