Algunas soluciones a la paradoja de Fillou.

“El arte es lo que hace la vida más interesante que el arte” (Robert Fillou, 1983. Frase manuscrita en el sobre de una carta collage).

Quiero pensar con detenimiento el significado de esta famosa paradoja.

Ensayaré en primer lugar una interpretación negativa, categorizando al arte como contribución al espectáculo (Debord [1967] 2002). Como representación hábilmente facturada con la finalidad de hacer tolerable una vida por lo general carente de interés y de sentido: una vida de trabajo para el consumo y de consumo para el trabajo, de trabajar para consumir algo y de consumir para dar algo de trabajo a otros, para que estos a su vez puedan consumir algo. El arte sería, por tanto, el producto de consumo más característico de la sociedad del espectáculo. Pues consistiría finalmente en condensaciones de vida.

Pero no de cualquier vida (las vidas anodinas no interesan) sino sólo las que merezcan la pena. Esas vidas excitantes que nos serán constantemente ofrecidas, gratis o pagando, a través de la industria cultural. Sus consumidores objetivos seríamos todos aquellos que realmente no vivimos, o sea la inmensa mayoría. Consumidores de un sucedáneo de vida para tener de la verdadera vida al menos alguna experiencia, aunque sea vicaria. Tener noticias de esa otra vida apasionante y verdadera que alguien vive, ha vivido o vivirá en otro lugar o en otra época, a través de relatos hábilmente confeccionados por expertos y expertas en mitomanía. Significativamente: los y las artistas.

En esta interpretación negativa de la relación arte-vida que propondré a continuación, lo dionisíaco tradicionalmente opuesto a lo apolíneo (Nietzsche [1872] 2019), no sería sino su superficie, la seductora apariencia de pequeño grosor que oculta en su interior lo apolíneo extremadamente denso. En otras palabras, un caballo de Troya.

La necesaria presencia de tragedia en nuestras vidas de pacotilla resultaría, por este procedimiento del arte, un producto de fácil digestión y distribución cómoda. Verosímil pero falso. Lo dionisíaco, es decir, el erotismo, la embriaguez, el desenfreno, la música que nos arrebata en la danza, o sea, en un sentido general, todo lo intenso y excitante de la vida, serviría por este procedimiento desmovilizador para perpetuar una situación claramente apolínea, una situación de equilibrio, racionalidad y mesura, de aguante y control. Una situación de dominio. Lo dionisíaco sería ese poco de pimienta que se tolera y de hecho se alienta, en dosis pequeñas, en una vida por lo demás absolutamente previsible y ordenada.

Parece que deseamos el contacto con lo real. Pero lo real no podemos reconocerlo cuando lo tenemos delante. No podemos reconocerlo porque se trata precisamente de lo incognoscible o inasimilable que caracterizaba Lacan (1974-75), operando como zanahoria que pende de un cordel al extremo de un palo al que vivimos psíquicamente amarrados. Y la tragedia es precisamente lo que satisface tal demanda, conocimiento de lo real verdadero y contacto aunque sea por medio del arte. Pueblos luminosos necesitan relatos terribles, afirmará Nietzsche. El pueblo más feliz de la antigüedad, el griego, será precisamente el que invente la tragedia.

Algunos dicen que la tragedia representada nos prepara para la tragedia real e incluso para lo real mismo. Pero otros pensamos que la tragedia representada falsifica la tragedia real, la adultera, hasta el punto de no reconocernos en ella cuando se nos echa encima. Y de ahí la extendida impresión de irrealidad que nos embarga ante circunstancias verdaderamente trágicas. Lo real no sabemos ni podemos enfrentarlo (o lo enfrentamos con los clichés que hemos aprendido en la tragedia y que sirven de poco o nada). La tragedia permanente, la representación total y continua de la fatalidad acechante, serviría también a la causa de diferir ese encuentro con lo real psíquico a un futuro inalcanzable, en una estrategia, en este caso, de saturación. Y la catarsis que adjunta clásicamente (según el primer y más destacado de sus teóricos, el filósofo Aristóteles) la vivencia vicaria de lo real que es la tragedia se revelaría entonces tan falsa como ella. La catarsis que se experimenta quedando a salvo de lo real a través de su representación, en este viaje de ida y vuelta hacia la suspensión de la incredulidad propia de las artes escénicas (el teatro, el cine, etc.), sería, en una palabra, otra filfa.

Volviendo al comienzo de nuestra digresión. En el paradigma de las vidas que merecen la pena, aparte de las de los viajeros y las exploradoras, los soldados y las revolucionarias, ocuparían un lugar destacado, al menos desde el romanticismo, las vidas preferiblemente trágicas de los y las artistas. Vidas plenas volcadas a las obras y obras volcadas a la vida en el círculo aparentemente virtuoso del arte y la vida. Las obras como receptáculos de la profunda verdad de las vidas estéticas de sus artífices, las y los artistas. Los y las artistas transformados e impulsados a la vida por la fiebre creadora ensayada y asimilada en las obras. (Lo que encierra una curiosa paradoja, y es que estos especialistas de la conversión de la vida a espectáculo, puedan acabar también en el catálogo de las vidas-producto).

La evolución lógica de dicha tendencia sería hacia una oferta de producto-vida completamente depurada ya de obras de arte. Hacia la oferta como obra de arte de la propia vida de los artistas, su verdadera, completa y en ocasiones única obra, sin mediación ni comercio de residuos estéticos, aspirando este nuevo tipo de artista, quizá en vano, a no dejar fetiches o residuos a su paso. El ideal de una tal obra de arte-vida lo representaría el poeta Arthur Rimbaud, a partir de su renuncia a una carrera literaria en beneficio de una vida “real” de abyección y aventura. Una vida verdaderamente literaria.

Artistas como Joseph Beuys o Tracey Emin, representarían una cierta involución a ese respecto. Vidas apasionantes por trágicas (el piloto de guerra rescatado de su avión derribado, devuelto a la vida por unos tártaros; y la pequeña abandonada por su padre bígamo y, como consecuencia, abocada a una infancia y adolescencia de miseria y abusos). Vidas trágicas pero de artistas aún interesados en producir un buen número de piezas relacionadas a tales hechos, con base y contenido biográfico.

Aunque quizá sea la producción eficaz de piezas emocionantes en relación a las vidas propias lo que contribuya en gran medida al carácter apasionante de tales vidas, no descartemos completamente esta posibilidad. Puede ser que las obras de arte, los objetos de arte, sigan siendo un poco necesarias a este respecto. Que las obras emocionantes añadan algo más de brillo a las vidas trágicas. Y no solo que las vidas trágicas añadan un brillo, un halo diferente, a las obras.

Hay artistas con obra y tragedia, como los ya mencionados Beuys y Emin (la lista es amplia y me vienen a la cabeza de inmediato más nombres: Van Gogh, Modigliani, Jan Van Ader, Basquiat, Frida Kahlo, Leonora Carrington, Ana Mendieta o Pepe Espaliú). Y hay artistas con obra pero sin tragedia conocida como Ad Reinhardt (declaradamente alérgico al pathos en el arte): “El arte que trata sobre la vida y la muerte no puede ser un arte noble ni libre. Un artista que dedica su vida al arte, lastra su arte con su vida y su vida con su arte”1. Pero lo que nos importa aquí es que el público en general y muchos historiadores del arte en particular preferirán a los primeros, los artistas golpeados por la tragedia, antes que a los segundos. De lo que se colige que la vida trágica del artista puede ser un factor importante en la evaluación de la obra y del artista. El contenido trágico de la obra, procedente de las experiencias trágicas del artista, contribuye en alguna medida a la buena recepción de la obra por parte de público y crítica.

Propongo esta idea como una primera solución a la paradoja de Fillou. Alimentado el arte con la tragedia de los artistas es la manera como el arte puede hacer de la vida, en efecto, algo más interesante que el arte. El arte sería ese espacio privilegiado donde volcar la experiencia singular de una vida genuinamente trágica. Y para el público funcionaría como hilo que lleva al ovillo de tales vidas (las obras hacen interesante al artista y el artista, con su vida trágica, hace interesantes a las obras). Pero esta recepción de la vida como arte y del arte como vida, este volcado de la vida al arte para proporcionar una experiencia de vida intensa a los que carecen de ella, no sería, como señalábamos inicialmente, sino otra contribución al espectáculo. Lo propio del espectáculo es el kitsch. Ante la vida como ante el arte, una inclinación generalizada hacia la experiencia vicaria, de segunda mano, a la vez pre escrita y prescrita, amortizada, en perjuicio de una vida y un arte verdaderos donde se contacta con lo real de primera mano.

Para ensayar una segunda interpretación, positiva en este caso, de la paradoja de Fillou, deberemos regresar de nuevo a Nietzsche. El arte sería para el gran filósofo alemán: “ese mago que salva y que cura […] capaz de retorcer esos pensamientos de náusea sobre lo espantoso o absurdo de la existencia convirtiéndolos en representaciones con las que se puede vivir”². Paraísos artificiales, evasión salvífica, embriaguez voluntaria, autoengaño sincero al que uno se entrega con pasión desbordante. La verdad de la vida no preexiste sino que se crea. Las implicaciones de lo real psíquico deben ser encarecidamente sepultadas con capas y capas de romance que trabajen a favor de la vida.

El problema de los relatos, el problema de la tragedia, podríamos añadir, siguiendo esta línea argumental de Nietzsche, es que la escriben unos pocos. El problema de la ilusión, del imaginario, es que emana de un poder extraño y opresor. Si a través de la tragedia también se nos domestica no es por culpa de la tragedia, sino por culpa de la autoría, que no es propia. Es la representación y la repetición de la representación lo que nos oprime. El poder es el sueño de un otro, la profecía de alguien extraño, auto cumplida en el rebaño. Pero soñar es tan consustancial a lo humano que nunca deberíamos aceptar menos que un sueño original, un sueño propio. Eso es lo que podría significar también que “El arte es lo que hace la vida más interesante que el arte”.

Para llevar una vida singular, una vida interesante, será necesario, entonces, crear personalmente las condiciones de su posibilidad, será necesario actuar como un artista de la propia vida, tomar del artista su variado método en abstracto y no los resultados concretos de su variado método en vida y obra, y menos aún alimentarse de su vida-obra como producto.

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Debord, Guy (1967), 2002. La sociedad del espectáculo. Traducción de José Luis Pardo. Valencia: Pre-textos.
Lacan, Jacques (1974-1975). El Seminario, libro 22, “RSI”. Inédito.

¹Reinhardt Ad (1957), 1991. En el preámbulo de “Doce reglas para una nueva academia”. Art-as-art. Berkeley and Los Ángeles: University of California Press, pp. 203-207. Edición de Barbara Rose. Traducción propia del texto citado.

²Nietzsche, Friedrich (1872), 2019. El nacimiento de la tragedia desde el espíritu de la música. Traducción de Maritza Izquierdo. Madrid: Verbum. . pp 54.